عباس کیارستمی، همیشه تمرکز شدیدی روی توجه به پیرامون و هرآنچه که رخ می دهد داشت. چه بسا در گفتگویی، خطاب به فیلمسازان جوان چنین پندی می دهد که تمام کتابها و دنیای ادبیات، هرگز قدرت و تواناییِ ورزیدن و رشد یک فیلمساز را ندارد، به آن اندازه که "نگاه کردن" دارد. اساسا از تماشای آثارش نیز می توان به آن پی برد که کیارستمی بیش از آنکه از ادبیات، موسیقی و حتی جذابیت های بصری بهره ببرد، وامدار "واقعیت" است.
دیدارنیوزـ ایمان رضایی: «ژان لوک گدار» از بزرگترین چهرههای عرصه فیلمسازی در فرانسه، این گونه به ستایش از کیارستمی می پردازد که: "سینما با گریفیث آغاز می شود و با کیارستمی به پایان می رسد. " البته که نقل قولهای احساسی و اغراق آمیز، همیشه همراه جداناشدنی فیلمسازان در ستایش از یکدیگر بوده، اما جملهای که از زبان گدار جاری شده، متمایز از تحسینِ غلو شده اش در مورد کیارستمی، احتمالا شامل یک شاعرانگی خاص با محتوایی همچون آثار سینمایی خود کیارستمی است. شاید سینمای کیارستمی، بهترین انتخاب برای یک "پایان" باشد. آنگاه که قامت کوچک پسرک، میان کوهها و بیابانها دچار گمگشتگی می شود تا تنها دفتر مشق دوست را به او برساند. یا زمانی که مردم روستایی زلزله زده، هم و غمشان عاشق و معشوقی است که می خواهند زیر آوار، جشن عروسی برگزار کنند. شاید سینما با کیارستمی به اتمام نرسیده باشد، اما احتمالا دلپذیرترین پایان را حاصل می شود.
آنچه که سینمای عباس کیارستمی را به نوعی شاعرانگی می رساند، در وهله نخست اتکای او به ناتورالیسم (طبیعت گرایی) ادبی است. همان وام گیریهایی که از سهراب سپهری به وفور در آثار این فیلم ساز خوش ذوق مشهود است و چه بسا نام یکی از اشعار سهراب را نیز روی یکی از فیلمهای خود می نشاند. “خانه دوست کجاست؟ " در کنار این ذوق شاعرانه، شکلی از واقع گرایی و تمایل به استناد احساس می شود. شیطنت های فرمیک کیارستمی که منجر به فاصله اندازی بین مخاطب و فیلم می شود. منظور از این "فاصله اندازی" آن است که دائما به مخاطب گوشزد می شود که او درحال تماشای یک فیلم است، نه بیشتر. اما ماجرا این است که با وجود چنین رویکردی که سودای دور نگهداشتن مخاطب از "حل شدن" در فیلم‌ها است، نتیجهای معکوس را شاهدیم. از این جهت که اتفاقا حالت مستندگونه آثار و حتی به تصویر کشیدن پشت صحنه و پروسه ساخت فیلم ها در خلال خود فیلم، بستری قابل باورتر و ملموس تر از آنچه که قبلا به نظر می آمد فراهم می شود.
ماجرای زوج جوان در "زیر درختان زیتون" شاید اگر صرفا در یک مدیوم قصه گو مطرح می شد، چنان تاثیرگذاری نداشت که حالا با ساختار رئالیسم افراطی کیارستمی دارد. در واقع آنچه که در روند مستندگراییِ سینمای کیارستمی به وقوع می پیوندد، نه تنها بر خلاف دورسازی مخاطب از فضای دراماتیک فیلم است، که اتفاقا مخاطب را هرچه بیشتر به کاراکترهایش نزدیک کرده و بار دراماتیکشان را نیز از "احساس" به "دغدغه" تغییر می دهد. رئالیسم شاعرانه به این مسئله می انجامد که رابطه بین مخاطب و کاراکتر، به چیزی فراتر از یک رابطه دراماتیک در یک مدیوم بصری تبدیل می شود.
عباس کیارستمی، همیشه تمرکز شدیدی روی توجه به پیرامون و هرآنچه که رخ می دهد داشت. چه بسا در گفتگویی، خطاب به فیلمسازان جوان چنین پندی می دهد که تمام کتابها و دنیای ادبیات، هرگز قدرت و تواناییِ ورزیدن و رشد یک فیلمساز را ندارد، به آن اندازه که "نگاه کردن" دارد. اساسا از تماشای آثارش نیز می توان به آن پی برد که کیارستمی بیش از آنکه از ادبیات، موسیقی و حتی جذابیت های بصری بهره ببرد، وامدار "واقعیت" است. از "گزارش" تا "باد ما را خواهد برد" و حتی "کلوزآپ"، شخصیتهای کیارستمی نابازیگرانی هستند که هیچ ایده بازیگری در سر ندارند. آنها تلاش نمی کنند که کسی باشند یا بر آن نیستند تا چیزی را بروز دهند. کاراکتر‌های سینمای کیارستمی آدمهایی نسبتا فرسوده با لهجه ها و گویش های خاصند. دغدغه هایشان، دغدغههای فیلمنامه نیست، بلکه همان چیزی است که در همان جغرافیا جریان دارد. تمامی اینها اصولا حاصل همان "نگاه کردن" است. در نظر کیارستمی، آنچه که در حال رخ دادن است ارجحیت دارد به آنچه که ما می خواهیم رخ بدهد. هرچند که به هر حال، کیارستمی نیز ایده هایی در بحث میزانسن یا داستان سرایی در آثارش مشهود است، اما این ایده ها، تبدیل به ابزار یا بازیچه ای در دست واقعیت می شوند. این ایده ها در روستا‌های دورافتاده سینمای کیارستمی، آغازگر ایجاد ارتباط با آدمها است.
از امضا‌ها و موتیفهای آثار کیارستمی که ریشه در رویکرد ناتورالیستی او نیز دارد، باید به صحنه هایی از فیلم های او اشاره کرد که صدای گفتگوی آدمها روی تصویری از بنا‌های روستایی و چشم انداز‌های بصری جغرافیای مورد نظر به گوش می رسد. شاید موضوع گفتگو نیز به طور کل با نما‌های دلنشین ناتورالیستی در تناقض باشد، اما این تناقض، رفته رفته به یک همنشینی بین انسان و طبیعت تبدیل می شود. هسته محوریِ سینمای کیارستمی نیز در همینجا شکل می گیرد، در برخورد انسان با پیرامون، دغدغههای اجتماعی و بعضا اقتصادی شان که گویی به گوش درختها می رسد، نه مخاطب. این شکل از روایت فرمالیستی را به خصوص در سه گانه "کوکر" که شامل "خانه دوست کجاست؟ "، "زیر درختان زیتون" و "زندگی و دیگر هیچ" شاهد بودیم و سپس در "طعم گیلاس" اوج گرفت؛ چرا که اساسا طرح طعم گیلاس، روی چنین ایدهای بنا شده بود. ایده مبتنی بر برخورد یک فرد با یک جامعه و پیشنهاد غیر معمولی که به آنها داده می شود. سپس این پیشنهاد غیرمعمول، آغازگر بحث‌ها و دیالکتیکهایی بود که تماما ریشه در برخورد انسان با آنچه که از درونیاتش، به پیرامون مربوط می شد، داشت.
در آخر، شاید کلامِ تحلیل آنطور که می بایست، در خورِ بزرگداشت زادروز عباس کیارستمی نباشد. شاید بهتر آن است تا به همان رسم و روش خودش دست به پایان برد، با قطعه ای از شاعر محبوبش:
خانه دوست کجاست؟
در فلق بود که پرسید سوار
آسمان مکثی کرد
رهگذر شاخه نوری که به لب داشت
به تاریکی شب‌ها بخشید و به انگشت
نشان داد سپیداری و گفت
نرسیده به درخت
کوچه باغی است که از خواب خدا
سبزتر است
و در آن عشق به اندازه پر‌های صداقت آبی است
می‌روی تا ته آن کوچه
که از پشت بلوغ سر به در می‌آرد
پس به سمت گل تنهایی می‌پیچی
دو قدم مانده به گل
پای فواره جاوید اساطیر زمین می‌مانی
و تو را ترسی شفاف فرا می‌گیرد
کودکی می‌بینی
رفته از کاج بلندی بالا
جوجه بر می‌دارد از لانه نور
و از او می‌پرسی
خانه دوست کجاست؟
(سهراب سپهری)
