اگر چند روایت در دسترس بوده، من یکی را برای این آلبوم انتخاب کرده‌ام. به عبارتی وقتی تصنیفی مثل «چه شورها»ی عارف با چند روایت از قمرالملوک وزیری، آقای دوامی، برومند و بهاری وجود دارد، من با لحاظ‌کردن همه این روایت‌ها، روایت خودم را از این تصنیف اجرا کرده‌ام. به بیان دیگر، این اجرا هم می‌شود روایت من از آن تصنیف.
«مجید کیانی»، استاد پیشکسوت موسیقی دستگاهی ایران و نوازنده سنتور، همواره به‌عنوان چهره‌ای پرکار و پژوهشگر در هنر موسیقی ایران شناخته شده است. پس از اجراهای فراوان و کنسرت‌های پژوهشی و برنامه‌های شناخت موسیقی با موضوعات متفاوت، این‌بار اثری از او تحت عنوان «تصنیف‌های قدیمی» توسط مؤسسه فرهنگی «سروستاه» منتشر شده است. به همین انگیزه با او گفت‌وگویی داشتیم. این گفت‌وگو اواخر اردیبهشت 1397 در مؤسسه سروستاه انجام شده است.
اگر ممکن است درباره این اثر توضیح دهید.
سال‌ها پیش، زمانی که در دانشگاه تهران دانشجو بودم، کار روی شیوه سنتورنوازی «حبیب سماعی» را آغاز کردم و این مطالعه همچنان ادامه دارد. متوجه شدم که برای به‌دست‌آوردن شیوه حبیب، باید فضای موسیقی زمان او را هم مورد بررسی قرار دهم، بنابراین صفحه‌های قدیمی را خیلی زیاد گوش می‌کردم. در بسیاری از آن صفحه‌ها ضمن ارائه آواز، ضربی و تصنیف هم ارائه شده که مانند بخش‌های آوازی در همان فضای موسیقی دستگاهی بوده و جایگاهی جدی و هنری دارند. منظورم این است که آن آثار قدیمی با ترانه‌ها و تصنیف‌هایی که در بازار یا رسانه‌ها می‌شنیدم متفاوت بودند. گاه تصنیف‌های ساخته «عارف» یا«شیدا» را در برنامه «گلها» می‌شنیدم که خیلی برنامه عارفانه و درستی جلوه می‌کرد، اما همان تصنیف از لحاظ نوع اجرا در صفحه‌های قدیمی به گونه متفاوتی اجرا شده بود. ضمن کار روی شیوه حبیب، آرام‌آرام با این تصنیف‌ها هم آشنا می‌شدم و در اجراهایم گاهی این تصنیف‌ها را هم می‌خواندم و مورد استقبال مخاطبان قرار می‌گرفت. درصورتی‌که من نه به‌عنوان یک خواننده، بلکه به صورت یک علاقه‌مندی اجرا می‌کردم. درست همان‌گونه که از روی علاقه پیش‌درآمد چهارمضراب یا رنگی را اجرا می‌کردم و از آنجا که اساس این تصنیف‌ها شعر است، هنگام اجرا شعر آنها را هم زمزمه می‌کردم. جالب اینکه در کنسرت‌های خارج از ایران هم می‌دیدم که این تصنیف‌ها برای غیرایرانی‌ها هم لذت‌بخش بوده و آنها هم از اجرای این تصنیف‌ها استقبال می‌کردند. بااین‌همه، من همواره دوست دارم نوازنده ساز سنتور باشم، نه خواننده؛ البته نه‌اینکه خواننده‌بودن چیز بدی باشد، ولی خصوصیاتی مثل داشتن وسعت صدا، قدرت و لطافت صدا و خیلی چیزهای دیگر هم لازم است. این باعث شد که به‌تدریج به مجموعه‌ای از تصنیف‌ها دسترسی پیدا کنم؛ البته نه همه تصنیف‌ها. تصمیم گرفتم حداقل به صورت آموزشی، برای نشان‌دادن اینکه تصنیف‌ها در گذشته پیش از تأسیس رادیو یا پیش از مکتب وزیری چگونه بوده‌اند، این مجموعه را ضبط کنم. در این مجموعه حدود 115 تصنیف وجود دارد که سعی شده بیشتر از روایت‌های آقای برومند که هشت سال خدمت ایشان کار می‌کردم و گاه تصنیف‌ها را هم می‌خواندند، الهام بگیرم. همچنین آنچه نزد آقای دوامی فراگرفتم، در این راستا الهام‌بخش من بوده است. حدود دو سال هم آقای بهاری به مرکز حفظ و اشاعه می‌آمدند و من خوشبختانه مسئول ضبط آثار ایشان بودم که این منبع هم مورد توجه من بوده است. می‌دیدم که این روایت‌ها می‌توانند در کار من مؤثر باشند. بنابراین تصمیم گرفتم برای اینکه نسل حاضر و نسل‌های بعدی، شیوه‌های قدیمی‌تر در اجرای تصنیف‌ها را در دسترس داشته باشند، این مجموعه را ضبط کنم. به‌طورکلی منابع من در درجه اول صفحه‌های قدیمی و سپس آقای برومند، دوامی و بهاری هستند.
پس امکان دارد در این آلبوم تصنیف‌هایی آمده باشد که در صفحه‌های قدیمی وجود ندارند و شما به طور شفاهی آنها را از استادانی که نام بردید فراگرفته‌اید؟
نه! همه این تصنیف‌ها در صفحه‌های قدیمی هستند، ولی مثلا اگر روایتی هم از آقای بهاری وجود دارد، آن را هم مورد توجه قرار داده‌ام.
یعنی ممکن است یک تصنیف با چند روایت اجرا شده باشد؟
بله! اگر چند روایت در دسترس بوده، من یکی را برای این آلبوم انتخاب کرده‌ام. به عبارتی وقتی تصنیفی مثل «چه شورها»ی عارف با چند روایت از قمرالملوک وزیری، آقای دوامی، برومند و بهاری وجود دارد، من با لحاظ‌کردن همه این روایت‌ها، روایت خودم را از این تصنیف اجرا کرده‌ام. به بیان دیگر، این اجرا هم می‌شود روایت من از آن تصنیف. در اینجا ما با یک فرهنگ شفاهی روبه‌رو هستیم. در اجرای این تصنیف‌ها من از نت‌های موجود استفاده نکرده‌ام! نه به این معنی که آن نت‌ها غلط هستند. بلکه به این دلیل که می‌خواستم در همان سیستم شفاهی کار کرده باشم. در شیوه شفاهی هر یک از روایتگرها به شیوه منحصربه‌فرد خود، آن تصنیف را خوانده و با دیگران متفاوت است. گاه شعرها با هم متفاوت است، گاه «تمپو» و «ریتم»شان با هم فرق دارد و از آنجا که این موسیقی شفاهی است، همه این روایت‌ها معتبرند. بنابراین امروز هم ما باید این‌گونه آثار را روایت کنیم. مثل قصه‌ها که در فرهنگ شفاهی ممکن است یک قصه با شخصیت‌های ثابت و موضوع مشخص وجود داشته باشد ولی هرکس با ذوق و سلیقه خودش قصه را روایت می‌کند. مسلما بهترین روایت از آن کسی است که اصالت‌ها را در کار خوب رعایت می‌کند؛ ذوق، احساس و ابتکار در بیان هم دارد.
شما مطالعه دامنه‌داری در آثار ضبط‌شده قدیمی موسیقی ایران داشته و همچنین درباره رسالات کهن موسیقی تحقیق کرده‌اید. انواع تصنیف‌ها در آن رسالات مورد بحث قرار گرفته‌اند و فرم‌ها و خصوصیات آنها ذکر شده است. آیا آنچه در رسالات قدیمی موسیقی ایران مطرح شده، در آثار ضبط‌شده هم وجود دارد؟ آیا می‌توان مطالب مطرح‌شده را در سندهای صوتی موجود از دوره قاجار تا روایت‌های شفاهی استادانی که شما داشته‌اید، دنبال کرد؟
بحث انواع تصنیف‌ها در رسالات صفی‌الدین ارموی و عبدالقادر مراغه‌ای مطرح شده‌اند. فرم‌هایی مثل «قول» و «نشید» که کلام آنها به زبان عربی بوده، در موسیقی دستگاهی حذف شده‌اند و از نظر من این حذف به‌صورت آگاهانه انجام شده است. اگر زمان شکل‌گیری موسیقی دستگاهی را اواخر دوره صفویه یا اوایل زندیه در نظر بگیریم، به نظر می‌رسد هنرمندان ما قصد داشته‌اند که استقلال موسیقی ملی خود را حفظ کنند. بنابراین آن دسته از تصنیف‌ها که شعر فارسی داشته‌اند و در فرم‌هایی مثل غزل، ترانه، پیشرو (که هم‌سازی و هم‌آوازی است)، «صوت» و «زخمه» همه در این تصنیف‌ها به خوبی می‌بینیم. نام این فرم‌ها را مراغه‌ای در رساله خود آورده است. فرم دیگری تحت عنوان «عمل» وجود دارد که بسیاری از تصنیف‌های این آلبوم در این قالب که با نام «کار عمل» هم شناخته و دسته‌بندی می‌شوند. در برخی موارد هم تفاوت‌هایی دیده می‌شود. اما از نظر من فرم‌هایی که نام برده شد، کاملا در تصنیف‌های قدیمی حفظ شده‌اند.
آیا در این اثر، شما تصنیف‌ها را براساس فرمشان دسته‌بندی کرده‌اید؟
متأسفانه به این موضوع نپرداخته‌ام! در این آلبوم علامت‌هایی در نظر گرفته‌ام. تصنیف‌های قدیمی را که سازنده‌شان را نمی‌شناسیم، با «ـ ـ»، تصنیف‌های عارف قزوینی و آنهایی را که سازنده‌شان مشخص است، با ذکر نام و تصنیف‌هایی را که خودم برای همایش‌هایی مثل همایش بین‌المللی صفی‌الدین ارموی و... ساخته‌ام، با « » مشخص کرده‌ام. اینکه مثلا کدام تصنیف توسط آقای دوامی یا استاد برومند روایت شده نیز در این آلبوم مشخص شده است.
به نظر شما در بین تصنیف‌های قدیمی که سازنده آنها مشخص نیست، با توجه به فرم و شیوه بیان هنری، کدام تصنیف می‌تواند قدیمی‌تر از سایر تصنیف‌ها باشد؟
اولین تصنیف اجراشده در این مجموعه «به یاد داری ماه من» است. در سال‌های گذشته وقتی این تصنیف را برای آقای سیدعباس معارف که عارف و محقق برجسته‌ای به‌ویژه در موسیقی بودند، در منزلشان اجرا کردم، ایشان گفتند این تصنیف باید خیلی قدیمی باشد؛ مثلا ممکن است متعلق به دوره صفویه باشد. من هم خیلی خوشحال شدم، هرچند البته این‌گونه نظرها حدس و گمان هستند و سندی برای آنها نداریم. شاید از روی عبارت «به نی سواری» که در این تصنیف آمده و نشان‌دهنده بازی کودکان آن دوران است، این نظر را داده‌اند و البته می‌تواند جدید هم به نظر برسد ولی به نظرم این تصنیف یکی از همان تصنیف‌های قدیمی است. از سوی دیگر، حالت‌ها و اصالت‌های موجود در آن هم قدیمی‌بودن این تصنیف را نشان می‌دهد. به‌طورکلی از نظر من در فرهنگ شفاهی، اگر این تصنیف همین امروز هم ساخته شده باشد، چون براساس الگوهای پیشین است، در عین قدیمی‌بودن جدید هم هست. به بیان دیگر، اگر امروز چیزی را براساس یک الگوی چندهزارساله می‌سازیم، هم اثر جدیدی تولید کرده‌ایم و هم درعین‌حال قدیمی! خیلی شبیه به زبان است. مثلا امروزه در زبان فارسی واژگانی را به کار می‌بریم که خیلی قدیمی هستند؛ بنابراین درعین‌حال که زبان ما قدیمی و حتی کهن است، بسیار جدید هم هست. من اصولا موسیقی دستگاهی و تصنیف‌ها را به همین شکل می‌بینم. در شعر تصنیف‌ها علاوه بر شعرها، کمّیت هجاها یعنی عروض، تکیه هجاها هم خیلی مسئله مهمی است. در برخی از تصنیف‌ها شعر به صورت هجایی است که خود حکایت از کهن‌بودن آنها دارد. اگر امروزه ما هم از همان الگوهای قدیمی استفاده می‌کنیم، آثارمان در گروه آثار قدیمی قابل طبقه‌بندی خواهند بود. یک اثر، زمانی جدید خواهد بود که الگوهای پیشین را در آن لحاظ نکرده باشند. اتفاقا تمام تصنیف‌هایی که رفته‌رفته پس از وزیری به دست آهنگسازان مختلف ساخته شده است، دیگر دربردارنده آن الگوهای قدیمی نیستند. بلکه الگوهای جدید را دارند. در‌این‌بین آنهایی که زیباتر هستند، خود به‌عنوان الگویی برای سازندگان بعدی قرار می‌گیرند. آقای عارف با توجه به شعر آن تصنیف چنین نظری داشتند. ایشان شاعر بودند و ادبیات فارسی را به‌خوبی می‌شناختند؛ اما من از طریق موسیقی این نظر را دارم. می‌بینم که در این تصنیف از آهنگ‌های خیلی قدیمی‌تر که سینه‌به‌سینه انتقال پیدا می‌‌کرده‌اند، الگوبرداری شده است.
شما براساس کدام الگو یا طرح خاص در این تصنیف به چنین نظری رسیدید؟
تمام الگوهای موجود در این تصنیف در موسیقی ردیف دیده می‌شوند. اگر به گوشه‌های «شهناز» و «سلمک» توجه کنیم، می‌توانیم بگوییم این تصنیف با الگوبرداری از این گوشه‌ها ساخته شده است. اشاره‌هایی به گوشه «قرچه» هم دارد. فرود و ایست‌های این تصنیف، براساس موسیقی دستگاهی است. موسیقی دستگاهی هم براساس الگوبرداری از موسیقی مقامی گذشته است؛ ولی نام‌ها تغییر کرده‌اند. مثلا مقام حسینی در موسیقی مقامی به دستگاه شور تغییر نام داده است.
در بین این تصنیف‌ها کدام‌یک جدیدتر هستند؟ به این معنا که نشانه‌هایی از تغییرات جدید در آنها دیده می‌شود؟
جدیدترین‌ها، تصنیف‌های عارف و شیدا هستند.
از لحاظ تاریخی؟
نه! از لحاظ موضوع کلام. در تصنیف‌های قدیمی‌تر و موضوعاتی مانند مسائل روز، وطن و موضوعات سیاسی مطرح نشده‌اند؛ اما عارف، مضامین جدیدی را در کلام تصنیف‌ها آورده است؛ ولی آهنگ‌های این تصنیف‌ها هم از الگوهای پیشین گرفته شده‌اند. من هیچ‌چیز جدیدی از لحاظ موسیقی در این تصنیف‌ها نمی‌بینم. فقط کلام است که به دلیل مشروطه‌خواهی و وطن‌دوستی او، اجتماعی به نظر می‌رسد. در ادبیات فارسی هم من حافظ را دارای چنین شخصیتی می‌بینم. او هم هیچ وزن شعری یا قالب شعری جدیدی ارائه نکرده و همه غزلیات او دارای الگوهایی است که پیشینیان او هم از آنها بهره گرفته‌اند. حافظ از همان الگوها استفاده می‌کند و با ذوق و اندیشه خود آثار ماندگار و بی‌نظیری به وجود می‌آورد. آثار تصنیف‌سازان دیگری پس از عارف، مثل امیرجاهد و درویش‌خان هم می‌توانند جدید باشند؛ ولی باز هم براساس الگوهای قدیمی ساخته شده‌اند.
ضبط این تصنیف‌ها به دست شما از چه زمانی شروع شد؟
سال گذشته.
قبلا هم اقدامی برای ضبط این تصنیف‌ها داشته‌اید؟
نه به این صورت؛ اما چند سالی روی این آثار کار و تمرین داشته‌ام. همان‌طور که می‌دانید، در اینجا مسئله چگونگی اجرای چنین آثاری خیلی مهم است، نه آهنگ‌ها. البته آهنگ‌ها مهم هستند؛ اما به نظر می‌رسد در موسیقی دستگاهی چگونگی اجرا مهم است. موسیقی، انتزاعی است و من نمی‌توانم توضیح بدهم که منظورم از واژه «اجرا» چیست. مسئله تا حدی شبیه به هنر خوشنویسی است. خوشنویسی هنری تجسمی و دیدنی است و می‌تواند در اینجا مثال خوبی باشد. در خوشنویسی شعری که خطاط می‌نویسد، مهم است؛ اما در اصل شعر بهانه‌ای است برای نشان‌دادن هنر خط و معیارها، اصول و آداب آن. هنرمند به وسیله شعر، زیبایی‌های هنر خوشنویسی را نشان می‌دهد. برخی که به صنعت و فن خوشنویسی آشنا نیستند، در مواجهه با آثار خوشنویسی فقط به شعر توجه می‌کنند. به همین دلیل است که در خانه‌ها می‌بینیم شعری از مولانا، حافظ یا سعدی یا پندی حکیمانه نوشته شده است؛ اما از اصول هنر خوشنویسی چیزی در آن وجود ندارد؛ بنابراین فرد می‌خواسته فقط آن شعر یا مطلب خاص را داشته باشد؛ نه محتوای خود هنر خوشنویسی را. در موسیقی هم تصنیف‌های کوچه‌بازاری هستند که فقط به خاطر شعر و آهنگ مورد توجه قرار می‌گیرند و به چگونگی اجرای هنر آن چندان توجه نمی‌شود. فقط کسانی که این هنر را می‌شناسند، از این منظر به کار نگاه می‌کنند. در این گروه، برعکس این نوع اجرا و هنر به‌کاررفته در موسیقی است که اولویت دارد. آنها می‌خواهند زیبایی شیوه ارائه اثر هنری را مورد توجه قرار دهند، به همین دلیل است که سیاه‌مشق‌های خوشنویسی هم به اندازه آثار دیگری که متن مشخصی دارند، ارزشمند هستند. تصنیف‌ها هم در اصل، موسیقی مردمی هستند که برای لذت‌بردن مردم ساخته شده‌اند. هدف هنرمندی مثل عارف همین است که به وسیله تصنیف‌ها مردم را بیدار و آگاه کند، برای پیشرفت و ارتقای کشور؛ ولی چون این هنرمند اصالت‌های هنر موسیقی را به‌خوبی می‌شناسد. علاوه بر این مردمی‌بودن موسیقی‌دانانی که به جنبه‌های هنری و فرهنگی موسیقی توجه دارند، می‌بینید که ورود آثار هنرمندی مثل عارف به رپرتوار موسیقی دستگاهی می‌تواند جزئی از موسیقی ادیبانه و کلاسیک ایران باشد.
درست با توجه به همین خصوصیات، برخی از تصنیف‌ها هم نمی‌توانند در جایگاه آثار ادیبانه و کلاسیک، هم‌تراز با موسیقی دستگاهی قرار گیرند. آنچه از تصنیف نزد استادان قدیمی به‌عنوان آثار هنری موسیقی پذیرفته شده و در بسیاری از صفحه‌های قدیمی اجرا شده‌اند، مانند خود موسیقی دستگاهی جایگاه هنری ویژه‌ای دارند؛ بنابراین وقتی قرار باشد برخی از این تصنیف‌ها از فضای ادیبانه و کلاسیک دوباره به فضای مردم‌پسند برده شوند، به‌ناچار باید تغییراتی دوباره در آنها ایجاد شود. اجرای آنها باید گرایش‌های مردم‌پسند داشته باشد تا این آثار از فضای موسیقی دستگاهی خارج شده و بین مردم رایج شوند؛ در رادیو این اتفاق افتاده است. از‌همین‌رو همیشه در مصاحبه‌ها گفته‌ام در موسیقی بسیار سنگین و جدی برنامه «گلها»، تمام تصنیف‌های عارف، شیدا و تصنیف‌های قدیمی‌تر، دوباره گرایش‌های مردم‌پسند به خود گرفته‌اند. حتی در هنر غزل‌خوانی که شکل جدی‌تر و هنری‌تر آن در کارهای طاهرزاده، اقبال آذر، نکیسا، آقای دوامی و برخی دیگر از هنرمندان دیده می‌شود، در آن برنامه با گرایش‌های مردمی و به شکلی متفاوت ارائه شده‌اند، ازاین‌رو تمام سعی من در این آلبوم، توجه به الگوهای پیشین بوده است. اگر بنان را به‌عنوان مرزی بین شیوه‌های قدیمی و جدید تلقی کنیم، تصنیف‌های اجراشده پیش از «بنان» همه از الگوهای پیشین الهام گرفته و سینه‌به‌سینه روایت شده‌اند، اما پس از بنان وقتی این تصنیف‌ها به‌وسیله ارکستر بزرگ اجرا می‌شوند، دیگر خصوصیات هنری قدیم را در آنها نمی‌بینیم. گویی یک نوع دستخط جدید به وجود آمده است. از نظر من این خط جدید گرایش‌های مردم‌پسند دارد. در اینجا بسیاری از دوستانم که برنامه «گلها» را برنامه‌ای خیلی جدی می‌دانند، حرف و نظر من را قبول ندارند و نمی‌پسندند، زیرا به نظر آنها من جایگاه این برنامه را تغییر داده‌ام؛ درصورتی‌که من در این رابطه قضاوت ارزشی ندارم. ضعیف‌بودن یا بدبودن برنامه گلها موضوع صحبت من نیست؛ فقط تفاوت شیوه‌های جدید و قدیم و بهره‌گرفتن یا بهره‌‌نگرفتن از الگوهای قدیمی مطرح است. اگر عارف تصنیف چه شورها را با الهام‌گرفتن از الگوهای قدیمی و کلاسیک برای ما به یادگار گذاشته است، در سیستم‌های قدیمی مثل اجراهای قمر، آقای بهاری، آقای دوامی، اقبال آذر و آقای برومند، این تصنیف براساس الگوهای پیشین اجرا شده است. نحوه اجرای همین تصنیف با ارکستر بزرگ با تنظیم خالقی و صدای بنان متفاوت است. گویی آن هنر خوشنویسی نستعلیق قدیمی کنار گذاشته شده و خط دیگری به وجود آمده است. حالا این استادان خوش‌نویس هستند که باید درباره این خط جدید نظر دهند که آیا از نظر هنری ارزشمند است یا گرایش‌های مردم‌پسند دارد. از نظر موسیقی من این‌طور می‌بینم که اگر ما بخواهیم این تصنیف‌ها را مانند استادان قدیمی ارائه کنیم، مردم آن‌طورکه باید و شاید، از آن استقبال نمی‌کنند؛ چون در این‌گونه اجراها باید به اصول و ریزه‌کاری‌های فراوانی که در حالت‌ها و ریتم وجود دارد توجه شود. حال آنکه وقتی به‌صورت مردم‌پسند ارائه می‌شوند، با آنها ارتباط برقرار کرده و از شنیدن آنها لذت می‌برند.
بنابراین همان‌گونه که برگرداندن این آثار از حالتِ به گفته شما مردم‌پسند به شکل کلاسیک و هنری کار بسیار پرزحمت و دقیقی است؛ می‌توان گفت برعکس این فرایند یعنی تغییردادن حالت‌های کلاسیک به صورت‌های مردم‌پسند به‌گونه‌ای که مثل برنامه گلها موفق باشد هم کار ساده‌ای نبوده است. شاید منتقدان شما به این نکته توجه نداشته‌اند؟
همین‌طور است. گویی در برنامه گلها بنان و هنرمندان پس از ایشان، شیوه و سبک کلاسیک موجود در آثار قدیمی را به‌صورت رمانتیک درآورده‌اند. کسی که سبک جدید به وجود می‌آورد یک تحول بزرگ ایجاد کرده است. در نوازندگی استادان بزرگی مانند عبادی، شهناز و کسایی گویی همه مبتکر این سبک‌های جدید هستند. البته در اینجا اصطلاحات کلاسیک و رمانتیک را به‌عنوان مثال برای مقایسه استفاده کردم، اما از نظر من این تغییرات با آسیب‌هایی همراه بوده است. در مسیر شناختن این آسیب‌ها به این پی بردم که این‌گونه آسیب‌ها به‌دلیل وجود یک تفکر خاص روی داده‌اند و آن مسئله یادداشت‌کردن موسیقی به خط نت مورد استفاده در موسیقی کلاسیک غربی بوده است. این یکی از همان تغییرات مهم است. ریتمی را که من در تصنیف «چه شورها» می‌بینم از لحاظ دورهای ایقاعی منطبق با دور رمل است، ولی خالقی این تصنیف را در میزان‌بندی‌های موسیقی کلاسیک برای ارکستر تنظیم کرده است. این باعث می‌شود کشش‌ها نسبت به شکل قدیمی اجرا، تغییراتی داشته باشد. با آن ارکستر و هارمونی زیبا و شخصیت و صدای زیبای بنان خیلی خوب بین مردم منتشر می‌شود و از آن استقبال می‌شود. امروزه همان گرایش مردمی موفق آن روز، از طرف مردم زمان ما چندان با استقبال مواجه نمی‌شود، زیرا مردم دوست دارند موسیقی مطابق زمانشان نو و جدید باشد. در واقع مردم با قدیمی‌بودن یا جدیدبودن کاری ندارند؛ می‌خواهند با موسیقی تفریح کنند و از آن لذت ببرند؛ اما من وقتی به‌صورت یک کار هنری به موضوع نگاه می‌کنم، می‌بینم، ریتم‌های قدیمی با قالب‌های ریتمیک موسیقی کلاسیک ارائه‌شده، فواصل و سازها هم تغییراتی دارند. دیگر آن اصالت کاملا ایرانی را در این آثار مشاهده نمی‌کنیم. به نظر من اینها آسیب‌هایی هستند که در این موسیقی رخ داده‌اند.
